‘Tis a pity she’s a whore – le spectateur chat de Schrödinger

Que va-ton voir quand on va voir Dommage que ce soit une putain ? Ou plutôt qu’a-ton vu une fois qu’on l’a vue ?  La première vue ce soir à la Tempête me laisse dans une certaine perplexité. L’exubérance et la réflexion sur l’obscénité ne me semble pas nécessairement hors sujet. Je veux bien croire que ce théâtre ait existé, et puisse encore avoir sa place aujourd’hui, mais cela ne suffit sans doute pas à donner à la pièce droit de citer au répertoire. 

La dernière fois que j’ai vu l’histoire d’un inceste sur scène, c’était par la grâce de Jérôme Savary et de sa mise en scène – talentueuse – de l’Importance d’être constant. On est en 1996 au Théâtre national de Chaillot. Samuel Labarthe et Rupert Everett ont respectivement 34 et 37 ans. John Worthing et Algernon Moncrieff sont amants, courent ensemble les jupons (Clotilde Courau, Claire Keim), avant de découvrir qu’ils sont frères. C’était léger, frais, et surtout les deux playboys ne découvraient qu’à la toute fin de la pièce qu’ils sont frères. 

“Deux amis «très» amis découvrent qu’ils sont frères. […] On se régale avec […] les deux play-boys, excellents l’un comme l’autre, Samuel Labarthe et Rupert Everett, élégant dandy wildien dont le torse nu et musclé fait, dès le début, frissonner la salle.” – L’Express, février 1996

OK Annabella et Giovanni sont frère et sœur, le savent, s’avouent et consument cet amour dès le début de la pièce. Visconti, qui représenta la pièce en français, savait-il sans doute, comme Savary, qu’il ne faut représenter le monstrueux que sous les traits du beau. Il choisit en 1961 Romy Schneider et Alain Delon pour jouer les protagonistes. 

Attendez, Jean-Edouard est beau, Odile est belle, ils sont à Venise, la plus belle ville du monde. Vous connaissez Venise ? Nan, faut y’aller Xavier ! Tout le monde aime les cartes postales. Tout le monde aime les couchers de soleil. Pourquoi refuser ça ? Mettez-les nous sur les gondoles, hein ? – Les poupées russes, Cédric Klapisch

On est à Parme. Annabella est belle, Giovanni est beau, ou plutôt le spectateur-Meyerhold qui n’oublie pas un instant qu’il a affaire à des acteurs voit Romy Schneider qui est belle et Alain Delon qui est beau. L’inverse étant vrai le spectateur-Konstantin-Sergueievitch n’oublie pas un instant qu’il s’agit d’un frère et d’une sœur résolumment incestueux. Bref est-ce dans ce complexe où le spectateur est plongé que réside l’intérêt de la pièce ? Le spectateur est pris entre deux feux. C’est un spectateur-chat-de-Schrödinger, ET spectateur-Meyerhold ET spectateur-Sergueievitch. Quelle est cette caisse de résonance ?

“Dès que le spectateur est assis à sa place et que le rideau s’ouvre, nous nous emparons de lui, nous lui faisons oublier qu’il est au théâtre. Nous l’attirons à nous, nous faisons en sorte qu’il soit avec nous dans notre cadre, notre atmosphère, dans le milieu est à cet instant sur la scène.” – Konstantin Sergueïevitch, cité dans Écrits sur le théâtre, Evgueni Vakhtangov

Là où le jeu du travestissement, de la gémellité exploitait à plein la thématique baroque des sens trompeurs, du theatrum mundi et  de la vida/sueño, un jeu où le trouble est sur scène, avec John Ford le trouble, le dédoublement, le cauchemar est dans le public, chez le spectateur. Pris au jeu du voyeurisme, ce dernier ne se voit offert aucune caution moral.  Giovanni n’est pas blâmé, ni même châtié. C’est un jeune-homme brillant.

‘Tis a pity she’s a whore – le spectateur chat de SchrödingerLe spectateur reste seul avec son désir de voir le sexy Delon embrasser la sexy Romy, à voir ces deux corps s’aimer sur scène. Seul il doit démêler la problématique de la théâtralité, organiser sa propre casuistique. Le sujet est odieux, mais spectateur je fais le tri. Tantôt ce sont les acteurs que je veux voir se rapprocher. Je prends cinq et je retiens deux. Tantôt je reviens au sujet, en quête de son redeeming feature, d’un signe, quelque chose, un rien qui puisse donner à la pièce un caractère édifiant. Justement rien n’y fait. Les rodomontades du prêtres y font comme une croix devant un mort. Les feux de l’Enfer ont au mieux le charme vulgaire d’une rampe à gaz dans une cheminée de soap opera américain. Le spectateur qui lui ne cesse de se poser des questions travaille à plein, incertain de ce qu’il regarde. 

Aquí o ailà ? Sus la tèrra … – Mahmod Darwish

Es un libre que teni al cabeç. Lo recomandi a totom. E mai qu’a qui vol aprendre l’arab. La poesia n’es immediata e forta, lo lexic n’es simple. Se tracta segur de la poesia de Mahmod Darwish, e mai precisament d’una Antologia bilingua arab-francés publicada per l’ostal d’edicion Babel. I caup un petit trentenat de poèmas amb lor traduccion francesa. Proposi aital de partejar aicí mas notas de vocabulari.

Soi coma ‘n ipopotam ensorrat dins la baldra

“Dès demain je retournerai suivre mon cours de linguistique. C’est le jour, demain, du cours de linguistique. J’y serai, invisible parmi les invisibles, silencieux et attentif dans l’épais brouillard de la vie ordinaire. Rien ne pourrait changer le cours des choses, monsieur. Je suis comme un train qui traverse tranquillement une prairie et que rien ne pourrait faire dérailler. Je suis comme un hippopotame enfoncé dans la vase et qui se déplace très lentement et que rien ne pourrait détourner du chemin ni du rythme qu’il a décidé de prendre.” – Roberto Zucco, B-M. Koltès

Dès deman m’entornarai seguir mon cors de linguistica. Deman es lo jorn del cors de linguistica. I serai, invisible entre los invisibles, suau e atentiu pel fum espés de la vida ordinària. Res poiriá cambiar lo cors del mond, sénher. Soi coma ‘n tren que dapasset passa per ‘na prada, e que res no poiriá far desralhar. Soi coma ‘n ipopotam ensorrat dins la baldra e que res no poiriá desviar fòra del camin e del ritme qu’a decidit de prendre.

Fins ara aviái curosament evitat tot contacte amb l’obra de Bernard-Marie Koltès. Coneissi pauc d’el, e malgrat el nombre de pèças dramaticas que vesi, encara ai de veire una seuna. Manquèri Lo Retorn al desert al mes de genièr ont auriái volgut veire Adama Diop. E las doas autras produccions me fasián pas tant enveja, a tort mai que probable. Mas M-B. Koltès a trobat lo biais de ieu. Èra Cap d’an, e per internet vegèri passar un article sus un afar que m’interèssa, qu’es lo ròtle de l’art dramatic dins la replicacion de las discriminacion. Soi d’aqueles que pensèm que la finalitat primièra de l’art dramatic es la justícia. Lo tèxt es trach d’un entreten dins Masques, al 1r trimèstre de 1984, e tracta de Cai oèst

 «Je trouve que le rapport que peut avoir un homme avec une langue étrangère ­ tandis qu’il garde au fond de lui une langue “maternelle” que personne ne comprend ­est un des plus beaux rapports qu’on puisse établir avec le langage ; et c’est peut-être aussi celui qui ressemble le plus au rapport de l’écrivain avec les mots.» – M-B. Koltès

Tròbi que lo raport qu’un ome pot aver amb una lenga estrangièra, mentre que garda al fons d’el una lenga “mairala” que degun comprend pas es un dels raports mai bèls que se pòscan establir amb lo lengatge; e es tanben benlèu lo que retrai mai lo rapòrt de l’escrivan amb los mots

Tot segur l’interrogacion de Koltès es mai que linguistica, e mai pas brica. Pr’aquò interpèla. E m’agradariá de plaçar mas magras reflexions, vagament linguisticas, a l’ombra de sa pensada. 

Deux tréteaux, un planche !

“Dadme cuatro bastidores, cuatro tableros, dos actores y una pasión” – Lope de Vega

Quatre planches, quatre tréteaux, deux acteurs, une passion

C’est sans doute parce que Molière n’en a pas exigé plus, comme le dit le site de la Comédie-Française, qu’Alain Cuny lui attribue cette citation de Lope de Vega dans une vidéo qui vient alimenter mes creuseries. L’acteur y parle d’un dialogue imaginaire de Reverdy, où après la tombe Picasso échange avec compagnon de trépas. “- Quels sont vos paysages ?”, à quoi Picasso répondait “- C’est le désert. Le désert chaud, brûlant, aride, sec.” provoquant l’étonnement de son interlocuteur, et s’attirant cette réplique ultime  “Le désert est partout où je vais.”

Pour Alain Cuny “le lieu est là où on sait l’apporter”, c’est “le lieu qu’on a en soi”. De quoi déjà amplement méditer, mais on voudrait retrouver ce dialogue imaginaire de Reverdy. Google adalah teman anda comme on dit en indonésien GIYF, mais à tort pour l’instant. L’ami Google n’offre qu’une citation, certes concordante, mais de dialogue point. 

“Dès que j’arrive quelque part, il y fait dans l’instant aussi chaud qu’en Espagne. Quant au désert, je ne l’ai jamais quitté, pas une seconde de ma vie.” – Picasso

Ce lieu ce n’est pas ici τό θέατρον, mais celui “qu’on a en soi”, qu’a en soi l’acteur lorsqu’il joue. C’est peut-être aussi celui dont parle J.M.G. Le Clézio lorsqu’il parle de celui qui écrit. En tout cas il y fait penser

“Apprendre, sentir, ce n’est pas chercher à s’approprier le monde ; c’est seulement vouloir vibrer, être à chaque seconde le lieu de passage de tout ce qui vient du dehors […] Être vide, non pas comme on est absent – le gouffre, le vertige avant la chute – mais en étendant son corps et son âme pour couvrir l’espace.” – L’Inconnu sur la terre, Le Clézio

Parfois ce lieu rappelle fortement le sentiment d’un autre planche, celle de surf, quand elle prend la vague, quand enfin en dépit de la vitesse, du risque de se casser la gueule – enfin de perdre l’équilibre – on se sent à un endroit où les lois de la physique assurent une certaine assise, comme quand, après avoir beaucoup ramé, surgit le théâtre. 

Notes

Give me four trestles, four boards, two actors and a passion |  Gib mir vier Böden, vier Bretter, zwei Schauspieler und eine Leidenschaft | Doneu-me quatre cavallets, quatre fustes, dos actors i una passió | Dê-me quatro bancos, quatro tábuas, dois atores e uma paixão | Trei scânduri, doi actori, o pasiune | 

Dying on stage – Christodoulos Panayiotou

Ce soir Jérôme Bel nous conviait à l’ouverture public de son laboratoire au Centre National de la Danse, où il est en résidence pour la saison. Avec un charme assumé et un bonnet rose fluo, le chorégraphe s’amuse à présenter le truc de son invité, le Chypriote Christodoulos Panayiotou. Je m’attendais à un événement queer, j’aurais dû mieux lire les Details de l’event: “pour une lecture-performance intitulée Dying on Stage, une méditation sur la représentation théâtrale de la mort.” Pour la faire courte, soirée extrêmement intéressante. Christodoulos Panayiotou partage avec un public élargi ce qui s’approche d’une soirée entre potes, où YouTube par le truchement de Chrome recrée la magie de la veillée. Je dis cela sans malice. La lecture n’a pas à rougir de son acception anglaise. C’est une conférence de bonne tenue, et le choix des extraits cinématographiques et musicaux font mouche. C’est là qu’il y a magie. Car la réflexion de Panayiotou, ses observations, ses intérêts, viennent rejoindre nos conversations d’une manière sidérantes.  

“Oh, Jerry, don’t let’s ask for the moon. We have the stars.”

Je vais très vite sur le bonheur de regarder ensemble Isabelle Guérin danser la mort de Nikiya dans la Bayadère (1992) de Rudolf Noureev, ou Laurent Hilaire évoquer Noureev pour ses derniers pas sur scène. En faisant cela l’auteur du truc ne fait pas peu. L’émotion est là. Laurent Hilaire ébauche le relevé d’épaule d’un Noureev chétif, cacochyme, reprenant au toucher du plateau la posture du danseur étoile. Et ce n’est rien moins que le relevé d’épaule dont je parlais il y a quelques jours avec des amis. Je vais vite aussi sur cette captation de Sarah Bernhardt en Hamlet. Là encore dans son choix, l’angle avec laquelle il le traverse et nourrit son propos, on comprend l’envie de Jérôme Bel de partager, à son tour. 

Il y a aussi l’apparition de Big Bird au memorial de Jim Henson. Or hier nous discutions précisément de la rencontre du tragique et du comique, et nous disions combien les enterrements – et partant la scène – permettaient ou  appelaient cela. 

I am green and it’ll do fine, it’s beautiful!
And I think it’s what I want to be.  – Big Bird, It’s not easy being green

Enfin il y a Jean Capeille. Christodoulos Panayiotou a voulu porter sa pierre à la Bayadère et proposer un fin alternative. Jean Capeille l’interprète sans musique devant une salle résolument silencieuse. Là il y aurait tant de choses à dire. Le danseur pose son regard un quart de seconde sur la tombe de Noureev comme pour y porter allégeance. Le reste de sa performance il a le regard que Le Clézio prêtait à l’écrivain. Sauf pour voir la maléfique princesse et Solor. L’air pénètre et soulève sa poitrine. Ça, c’est ce qui depuis toujours me fait aller voir de la scène. Il faudra en reparler une autre fois. Bref, au final un moment rare et some food for thought.

Links:

Dying on stage | Morir a escena | Morir en escena | Morir en scèna | Morire in scena | Mourir sur scène

L’Errance nocturne

Alors il fallait peut-être que j’explique ceci: je creuse. J’en suis arrivé à la conviction qu’il fallait creuser. Une conviction tellement forte qu’elle n’en est pas resté à ça, juste une conviction comme on a des résolutions de nouvel an, mais que concrètement je fais cela, je creuse. Ici, là, avec vous. Donc je continue de creuser. Pourquoi l’Antonioni de la trilogie, pour Ozu, Satyajit Ray, et pourquoi eux-mêmes je les associe dans un même ressouvenir. Dans cette entreprise d’excavation, je déterre parfois des clefs qui semblent convenir aux trois, parfois seulement aux uns ou aux autres. Cette fois-ci la clef me vient d’ici . Elle me plaît bien, elle semble ne fonctionner qu’à la porte Antonioni, mais sans doute faudra-t-il encore creuser. Il ne s’agit plus de l’intérêt d’Antonioni pour l’abstraction de l’espace – admettez, c’était beau quand même – mais de la notion de “film d’errance nocturne”. Bah oui, c’est joli aussi. Ça inclut La Notte, ça vaut pour Mulholland Drive, ça explique en partie sans doute que j’ai passé un très bon moment avec Quand je ne dors pas. 

Non ho avuto la forza di andare a fondo

C’est en tout cas ce que dit Tommasso (Bernhard Wicki) à Lidia (Jeanne Moreau) au début de La Notte, depuis le lit de sa clinique milanaise. Je sais, je donne parfois l’impression de n’avoir vu qu’un film, mais comme je l’ai dit: je creuse. 

“Quante cose si finiscono per sapere se si resta un po’ soli. E quante cose restano da fare […] Mi viene il sospetto di essere rimasto un po’ ai margini di un’ impresa che invece mi riguardava. Non ho avuto la forza di andare a fondo.” – Tommasso, La Notte, Antonioni

Et ressurgit la question des marges. C’est aussi celle des lignes. Et je tourne autour depuis quelques posts. S’y mêlent pour moi les mots de talvera, de termièra, de frontière qui voudrait aussi dire langue. De cet espace qui précisément n’a pas de fond, qui reste linéaire comme la route dont parle Max Roqueta dans Verd Paradís, préfigurant si bien cet internet. 

Lungo il grattacielo della Pirelli

J’étais initialement parti pour parler de trois films, trois réalisateurs, trois années, et presque trois continents. 

La Notte (1961)
Sama no aji 秋刀魚の味 Le Goût du Saké (1962)
Mahanagar মহানগর The Big City (1963)

Justement presque trois continents du cinéma que finalement le peu de temps m’interdit d’aborder, encore moins d’explorer. Alors je les pose là avec déjà quelques notes ce qui me fait depuis 20 ans revenir à ces trois réalisateurs.

Antonioni
Ozu
Satyajit Ray

Les termes pour me référer à ces films depuis ma découverte de leurs réalisateurs, à l’occasion d’intenses rétrospectives et de douces rencontres amoureuses*, auraient pu être ceux du temps. Après tout ces films sont ceux d’une époque, ils me parvenaient en noir et blanc, au plus technicolor de ma jeunesse. Ils avaient pour eux l’autorité du temps, et nous venions les voir dans leurs temples, aux 3 Luxembourg pour Ozu, 5 Caumartin (?) pour Satyajit Ray, au Grand Action pour Antonioni.

Ce qui m’a retenu moi, c’est qu’ils mettaient leur caméra certes à un temps, mais que ce que j’en retenais moi c’était des lignes, des droites. Et ça, ça ne me ressemblait pas du tout, de ressortir d’une salle de cinéma extatique – ça d’accord – mais en pensant que ce qui m’y avait plu était de l’ordre de la géométrie. Je sais aujourd’hui qu’il faudrait le dire autrement. J’étais tombé sous le charme de “l’intérêt d’Antonioni pour l’abstraction de l’espace”. C’est comme cela qu’il faut parler d’Antonioni, et ce que fait très bien ce critique ici .  Je le trouve très bien parce qu’il m’a donné deux clefs, que je ne m’étais pas donné la peine de trouver avant, cette histoire d’abstraction de l’espace, et le nom du building sur la façade vitrée duquel glisse la caméra d’Antonioni dans les premières minutes de La Notte – et partant la confirmation que ce travelling* d’ouverture était remarquable. “the opening shot of La Notte that tracks down the Pirelli building”. 

C’était sans doute une de mes premières rencontres avec l’espace, et il avait eu lieu le long du gratte-ciel de la Pirelli. Un immeuble dont je n’avais pas même le bon goût de savoir, jusqu’à aujourd’hui, qu’il était un des monuments de Milan, qui n’avait retenu mon attention à aucune de mes arrivées à Milano Centrale, sur lequel, courant sur un tapis roulant de la palestra de l’Hotel Principe Di Savoia, mon regard de joggeur jetlagué, n’avait pas erré. Et c’étaient ses lignes à lui que mon esprit iconolâtre reliaient encore aujourd’hui au caténaire de la scène d’ouverture de Mahanagar. 

Note for self et qui voudra:

travelling fr tracking shot En

Koltès et Salvatore Quasimodo

J’allais m’excuser par avance de publier ici des notes prises le jour de l’an sans pouvoir resituer mentalement quel blog, quel compte  Twitter ou page Facebook me les avait fait découvrir. L’une concerne une page de Bernard-Marie Koltès, tirée de Combat de nègres et de chiens, et citée dans Une Part de ma vie (Éditions de Minuit). L’autre sont les vers célèbres du poète sicilien, prix Nobel de littérature, Salvatore Quasimodo. Ils viennent clore une lettre de François Koltès, frère du précédent, au comédien, auteur et metteur en scène italien Pippo Delbono. La lettre, partagée par Nicolas Roméas sur son blog, est disponible ici.

En 1986 Patrice Chéreau met en scène Quai ouest, écrit un an auparavant par Bernard-Marie Koltès. Comme le souligne l’entretien repris dans Une Part de ma vie on devait y retrouver “la situation de personnages ne parlant pas leur langue maternelle. On trouvait cela aussi dans Combat de nègres et de chiens” notait l’interviewer avant de citer la page en question:

 «Je trouve que le rapport que peut avoir un homme avec une langue étrangère ­ tandis qu’il garde au fond de lui une langue “maternelle” que personne ne comprend ­ est un des plus beaux rapports qu’on puisse établir avec le langage ; et c’est peut-être aussi celui qui ressemble le plus au rapport de l’écrivain avec les mots.»

Pourquoi les notes prises ce jour-là viennent agréger les deux frères, et un auteur comme Salvatore Quasimodo, je n’en suis pas sûr. Ce que je sais c’est qu’en dépit de l’intérêt personnel profond que j’y trouve, je ne peux détacher ces notes d’un souvenir des Nègres de Genet, de Jean-Paul Sartre. Ces deux dernières sûrement en raison du procès qui opposa François Koltès à la Comédie-Française en 2007 (voir ici)

Dans Une Part de ma vie Bernard-Marie Koltès continuait ainsi:

“Et puis cela permet de raconter certaines choses qu’on ne pourrait pas dire autrement. Dans La Fuite…, par exemple, Chabanne, lorsqu’il comprend qu’il est vraiment seul, oublie brusquement le français et se met à parler arabe, tandis que celle qui l’aime continue malgré cela à comprendre ce qu’il dit. Ou bien, dans Quai ouest, une vieille Indienne, […] lorsqu’elle meurt s’enfonce dans la mort d’abord en français, puis en espagnol, et, à la toute fin, dans sa langue indienne inconnue de tous.”

C’est tout simplement une question qui me hante depuis plusieurs années, et qui voit comme très souvent le théâtre seul sait le faire, perçant le réel façon rayon vert du coucher de soleil, traversant du fond de la scène jusqu’au fond de la salle. Que cette question, entre autres, ces questions, aient été considérée comme de la matière théâtrale et exprimées si clairement par quelqu’un comme Koltès, cela devait suffire pour un premier janvier à aborder l’année 2016 avec détermination et appétit.  

Ognuno sta solo sul cuor della terra
trafitto da un raggio di sole :
ed è subito sera.

Chacun est seul sur le cœur de la terre
transpercé d’un rayon de soleil
et soudain le soir.

Acque e terre (1920-1929)
(Ed. Cahiers de l’Hôtel de Galliffet, Poèmes, Salvatore Quasimodo, 2012)

À lire:

Présentation d’Une Part à ma vie sur le site des Éditions de minuit ici

Orchestre Black Dragons de Porto Novo Dahomey

Tonight I finally got hold of two tracks that used never to leave me:

  • Se Djro
  • E Sa F’aiye 

Both are songs in yoruba by a Beninese group called ‘Orchestre Black Dragons de Porto Novo Dahomey’.

They can listened to on YouTube:

I guess this post will be one of those bottles to the sea as I struggle finding more info about this group on the internet. A dear Beninese friend noted that the songs were probably from the ’70s, since Dahomey became Benin in 1975. 

Also I would not be surprised to hear that either song has been used as a theme song or track for the cinema or theatre. At any rate I would be happy to learn more and/or to hear similar sound and vibes. 

Note:

No sooner had I published this post that I came across this blog post shedding about the Black Dragons de Porto Novo Dahomey:

http://orogod.blogspot.fr/2012/08/orchestre-black-dragons-de-porto-novo.html

The blogger as well as a regular contributor of his seem particularly fond of this other song by the Orchestre:

What do you think?